<h2>转载 键盘上的旋风——霍洛维茨</h2><div id="postmessage_145910" class="t_msgfont">1928年1月12日，弗拉基米尔·霍洛维茨在纽约举办了他的首场<span onclick="tagshow(event)" class="t_tag">音乐会</span>。早在音乐会前一天，票房门口就排起了长队，尽管寒气逼人，人们还是心甘情愿的在那里等到天亮，以便弄到一张入场券。这场音乐会不光吸引了大批的乐迷，还惊动了当时众多的名流。听众席上你至少可以找到五位传奇式的音乐家：拉赫马尼诺夫、约瑟夫·列维涅、米萨·列维茨基、本诺·莫伊谢耶维奇和莫里茨·罗森塔尔。<br />    不管你对霍洛维茨的演奏喜欢与否，它都会给你留下深刻的印象，他弹出的是一种很难从记忆中抹去的琴声。当代<span onclick="tagshow(event)" class="t_tag">钢琴</span>家鲁道夫·塞金、克劳迪奥·阿劳1920年在柏林听了他的演奏后也得出过类似的结论，并预言他们将被迫改变他们过去的演奏技艺。这股旋风甚至使得老资格的阿图尔·鲁宾斯坦也不得不重新估价自己的技巧。<br />    沉默寡言的拉赫马尼诺夫表现出了一种不露声色的惊奇，就在霍洛维茨抵达纽约以便举办他的美国首场音乐会后48小时，拉赫马尼诺夫匆匆赶往位于57街的斯坦威公司的底楼，会见了这位来自东方的神奇琴手，随即两位天才开始在琴上展开了对话。他们一起弹奏了拉赫马尼诺夫自己的第三钢琴协奏曲（这部协奏曲后来几乎成为霍洛维茨的注册商标），拉赫马尼诺夫还弹奏了管弦乐总谱的钢琴简写稿，尽管当时他说话很少，但事后他告诉他的朋友艾布拉姆·切辛斯说他感到非常震惊，霍洛维茨就像一头凶猛的老虎，他在键盘上穿梭往来，毫不犹豫一口就吞下了他的第三钢琴协奏曲。<br />    然而评论界并未因此而表现出多大的的热情，反之，他行云流水般的演奏被形容为放纵，未能控制好自己能干的指头，一味地狂奔使得作品中真实的情感丢失殆尽。他弹奏的贝多芬《皇帝》显得那么空洞、冷酷、毫无情绪可言。他的美国首演被看成是粗糙、浅薄和毫无艺术价值的即兴演出。“失去理性和韵味几乎到了野蛮狂暴的杀戮地步”。<br />    第二次世界大战爆发后，霍洛维茨将家迁到了纽约，从此他再也没有离开过这个地方。从钢琴专业这个角度看，霍洛维茨的影响是巨大的，旋风般的演奏几乎影响了整整一代美国钢琴家。1968年美国钢琴家朱利叶斯·卡琴在BBC的一次采访中说：“我们这代人之所以承袭了俄罗斯钢琴名家的传统，是因为霍洛维茨在美国的存在。”这种影响看来还没有停止的迹象。用约瑟夫·霍洛维茨所著的《与阿劳的对话》一书中阿劳的话来说，几乎每一个青年钢琴家在他的学习过程中都会不由自主地拜倒在霍洛维茨的脚下。<br />    实际上幼年时期的霍洛维茨就已经表现出一个钢琴家应该具备的天资，早熟给他带来了机敏和罕有的悟性，不可思议的视奏能力使他得以高速吸收新的技巧。在技艺的饥渴感驱使下，他不但尝到了任意弹奏琶音和音阶的快感，同时还吸收到了通过管弦乐和戏剧提炼的演奏技巧。<br />    在基辅音乐学院，10岁的霍洛维茨得到了谢尔盖·塔诺夫斯基和菲利科斯·布鲁门菲尔德的指教，后者是那位传奇的安东·鲁宾斯坦的学生。此外，在霍洛维茨重要的导师当中还应该提到的人物应当是纽豪斯·涅高兹。除了霍洛维茨，涅高兹的学生当中还有一大批名声显赫的钢琴家：如斯维亚托斯拉夫·里赫特、埃米尔·吉列尔斯以及拉杜·鲁普等。通过采用踏板和手部位置的变换尝试，霍洛维茨试图模仿女高音玛蒂阿·芭迪斯蒂尼和小提琴家弗里茨·克莱斯勒的表情滑音和美声唱法的音色。他逐渐用一种独特的平放的运指方法取代了惯常的曲指法；尽可能地不移动肩部和背部，而用肘部驱动来弹奏和弦。他曾在采访中解释说：这样做的结果会产生一种欢快饱满的管风琴音色，听起来音符会更加匀称。在很多演奏<span onclick="tagshow(event)" class="t_tag">录象</span>中你都可以目睹到他的这种弹奏方式。此外，演奏中霍洛维茨从不用夸张的姿势和表情来取悦听众，他尽量用合理的运动使身体保持自然。<br />    几乎所有伟大的钢琴家们都有一个共同的特点，那就是音色洪亮。从格伦·古尔德颗粒般清晰的断音、里赫特催眠式的连音触键、直至本诺·莫伊谢椰维奇温暖的鸣唱都是如此。霍洛维茨也不例外，他独辟了一种带魔力的特异发音：喷泉般透明的音色极具穿透力。即便是在快速弹奏中也是如此，几乎不会有半点的粗糙感和模糊不清。这在他早期的录音中尤为突出。例如他用爽快的律动、眩目的张力演奏的肖邦第四谐谑曲很少有人能够与之匹敌。他的海顿降E调钢琴奏鸣曲完全是一气呵成的，其运键堪称完美。更令人惊奇的是他在1932年录制的李斯特钢琴奏鸣曲和《葬礼》中，将那些要命的长线八度连音几乎毫不费力地一挥而就。可谓是出手成章。霍洛维茨总是将自己的演奏归之于19世纪的浪漫风格之中，其实他直率和不拘一格的演绎却证明他是一位20世纪的现代钢琴家。<br />    霍洛维茨总是用他自己的那台保养极佳的斯坦威来演奏。这台斯坦威比起一般的钢琴来不仅声音洪亮而且反应极快，除此之外他还不厌其烦地在舞台上固执地寻找最佳发音位置，有时人们不禁要问，他到底是为音响还是为音乐而演奏。也许他把音乐响度与诠释节拍和乐句都看得同等重要。在录音过程中，他对麦克风放置的位置也是百般挑剔。不过正因为此，霍洛维茨的很多录音听起来十分华丽，饱满的音场和夸张的动态仿佛使你置身于音乐厅的最佳位置。<br />    霍洛维茨对钢琴作品有多方面的广泛了解，因此他对演奏曲目也是十分的苛求，他特别喜欢斯卡拉蒂的奏鸣曲、肖邦和李斯特等人的作品。另外还有他自己改编的李斯特第二和第九匈牙利狂想曲。出于对第二故乡的敬意，他把索萨的《星条旗用不落》改编为一首充满灵气和类似二手连弹的乐曲，听起来如同加上短笛助奏。与此同时，霍洛维茨对新曲目具有敏感性，他为听众推荐了难得一见的车尔尼的《里科舞变奏曲》、门德尔松的《谐谑随想曲》、肖邦的那首光彩照人的《引子与回旋》op.16和《波罗乃兹幻想曲》，他还把舒曼的很多冷门作品搬上了钢琴舞台，如《无乐队协奏曲》（奏鸣曲NO:3）；不过舒曼的那部极出名的《童年情景》也是霍洛维茨经常要弹奏的曲目。此外他还无休止地把克莱门蒂被忽略的奏鸣曲弄来演奏。当然他对挑选贝多芬的作品却显得十分慎重。60年代兴起的斯克里亚宾热多少应该归功于霍洛维茨，他几乎把斯克里亚宾的钢琴作品弄了个底朝天，这当中包括第三、第五、第九、第十奏鸣曲，以及各式各样的前奏曲和<span onclick="tagshow(event)" class="t_tag">练习曲</span>。他弹奏的普罗科菲椰夫和巴伯的钢琴奏鸣曲得到了作曲家本人的认同。<br />    在协奏曲方面，霍洛维茨与他的岳父托斯卡尼尼合作录制的柴科夫斯基第一钢琴协奏曲和勃拉姆斯的降B大调钢琴协奏曲让很多年青钢琴家们长了见识。实际上，霍洛维茨演奏协奏曲比起奏鸣曲来说要少得多，但是他在拉赫马尼诺夫那些气度宏大、旋流般的协奏曲中找到了灵感，特别是他弹奏的第三钢琴协奏曲，得到了钢琴家们一致的拥护。这部曾经被忽视而如今无处不在的作品已成为霍洛维茨与作曲家牢不可破的友谊象征。<br />    在今天，当一个有潜力的新秀出现时，往往会被评论界冠以“霍洛维茨第二”的头衔，除了赞誉，这当中也包含着某种期待。的确，作为霍洛维茨他不得不与他的传奇色彩相符合，但他鲜明的个性和艺术品位却经常与现实的诠释发生冲突。在他成功的舞台生涯中曾经历过沮丧、病痛及自我怀疑的时期，并四次陷入沉沦当中，其中最长的一段时期是在1953年至1965年之间。但他每次都以新的发现和新的见解奇迹般地返老还童，虽然岁月流逝，霍洛维茨的琴声却变得更有神韵，这头老狮子的调色盘中的色彩更为丰富，听他暮年演奏李斯特改编的舒勃特歌曲《情歌》，通过微妙的踏板控制投射出若即若离的绝妙中间色调。霍洛维茨在RCA的制作人约翰·法依弗曾经说过：“弗拉基米尔·霍洛维茨并不认为钢琴音乐仅仅是钢琴音乐本身，他更是来自上天的恩赐。”</div>