<h2>将生命而不是暴力置于音乐中去——埃德温 费舍尔</h2><div id="postmessage_578060" class="t_msgfont"><br />                                                        译著/子木<br />“站在舞台上的他极为引人注目，演奏中似乎他身上的每一根“纤维”都受到了音乐的感染。在他的演奏中，狂野往往和温柔相伴随，魔鬼般力量的迸发可以神奇地转化为内在的宁静。对他来说，忘却自我和找回自我都同样毫不费力。和那些学究式的刻意求工的演奏家(这其中不乏一些著名的人物)相比，他的慢板极其自然。和听众交流时，他的心灵是袒露的。在他的演奏中，人们可以更直接地感受音乐，音乐仿佛不是被演奏,而是自己呈现出来似的。”<br />——阿尔弗雷德•布伦德尔<br />埃德温•菲舍尔(Edwin Fischer) 1886年10月6日出生于瑞士巴塞尔的一个音乐家庭，1960年逝于瑞士苏黎士。小菲舍尔四岁就开始学习<span onclick="tagshow(event)" class="t_tag">钢琴</span>，从小母亲就对儿子的音乐教育要求极其严格。小菲舍尔先在在巴塞尔音乐院汉斯•胡贝教授班上学习，1904年他的父亲过世后，母亲带他前往柏林进修，在那里菲舍尔师事于李斯特最后的学生马丁•克劳泽(Martin Krause)。<br />在柏林，他认识了达尔贝特(Eugen d’Albert)，他公开演奏的第一首协奏曲就是尤金•达尔贝特的第二号钢琴协奏曲（E大调作品十二），他的演奏深深的打动了达尔贝特。作曲家旋即邀请菲舍尔替代自己担任其妻的钢琴伴奏，巡回演出令年轻的菲舍尔舞台积累了丰富的演出经验<br />1916年，菲舍尔已经在欧洲小有名气，已经举办过许多的独奏会，并和尼基什、魏因加特纳、瓦尔特、当然还有福格文格勒等名指挥合作了一系列键盘协奏曲的演出。1930年，菲舍尔接替施纳贝尔(Artur Schnabel)成为柏林高等音乐学校校长。除了积极发展自己的钢琴演奏事业外，菲舍尔还在德国吕贝克音乐协会、慕尼黑巴赫协会担任指挥，并在柏林创办乐团。<br />菲舍尔同样还是一位杰出的室内乐演奏家，声乐伴奏家和钢琴教师。作为施瓦茨肯普夫的伴奏者，他将朴素和精致理想的融合在一起。作为一位鼓舞人心的教师，他指导了两代钢琴家。作为编辑者，他致力于古典音乐“净谱”（Urtext）的恢复工作，编纂了巴赫的键盘作品，并且还给我们留下很多关于贝多芬和其他作曲家的演奏指引。<br />   “什么是天才的钢琴演奏？正确与大胆完美结合的演奏。”正确的演奏可以在专家的手里达到，但是结合了正确大胆的演奏却只能指望天才，只有天才的演奏才能把听众吸引进音乐厅。Fischer的钢琴演奏掷地有声，乐段转折处理流畅，有一种强烈的整体推进意识。<br />在菲舍尔的演奏中我们可以发现，一方面音乐发于他纯然的天性；另一方面，又凝结了其作为演奏者的毕生智慧。他的演奏纯真而不扭捏、直抒胸臆，但是又不断地发根寻源，勇于冒险尝试新的演奏可能！他精妙绝伦的运指、美丽动人的音色、瑰丽多姿的表情以及对结构的非凡把握给人留下深刻的印象。<br />菲舍尔认为一个钢琴家的生理特征和对音乐类型的偏好是相关的， “特定体征的演奏者最适合演奏具有类似体征的作曲家作品，粗壮、拥有一双大手的钢琴家就是具有同样生理特征作曲家的最佳诠释者。因此贝多芬和布拉姆斯的演奏者安东•鲁宾斯坦或达尔贝特都是相似的身形，而李斯特和柯托则是杰出的肖邦演奏家。（基本上这是一种触键上的差别：有着柔软手腕和厚实指尖的作曲家创作气韵浓重的音乐，而手指细长，伸张灵活的作曲家音乐织体上则相对精致。以前，作曲家首先服务的对象就是作为演奏家的自己，他们下意识地发挥他们自身的特质。作为教师，我们有的时候需要考虑到这些方面去给学生选择曲目。）李斯特的技巧源自于他能够做大幅度伸展的修长柔韧手指，这也是为何布佐尼和绍尔会是李斯特的伟大诠释者。贝多芬较接近粗壮的那一种类型，他的音乐要求宽广、完全如歌的音色，但他不只是宽广的，曾经有人说过波恩贝多芬之家的贝氏手模其实并不强壮甚至看起来比较纤细。一张菲舍尔在钢琴旁的<span onclick="tagshow(event)" class="t_tag">照片</span>显示他有一双肥胖的手掌和较粗的手指。在他的关于贝多芬奏鸣曲的演奏指导文中，菲舍尔提到他所奉行的演奏哲学：“对诠释者来说有两条危险的路径：其一为用贝多芬的语言去表达自己的热情,其二是为让演奏者重现那些载于<span onclick="tagshow(event)" class="t_tag">乐谱</span>的音符和指示。最好的忠告是：热爱他，研究他的作品，然后你必然会成为他的仆人和诠释者，并仍保有自我。你的能量、你的热度和你的爱会让你触及他封存在作品音符下他的能量、他的精神和他对世人的爱，并使它们发出光芒。” 每一个音符都是意义重大并关联到整个作品的，任何含糊的诠释都会导致严重的错误。演奏者在演奏时找到适合自己并同时契合与音乐气质的速度是很重要的。演奏的速度不能因术语的引导而陷入盲目的竞速。首当其冲的是你自己对于作品的感受，而不是单纯的节拍器刻度，而且每个人的内心节奏律动都是不一样的。<br />巴赫是菲舍尔深爱的作曲家，留下了很多巴赫键盘作品的录音。但以时下流行的观点来看，菲舍尔演奏的巴赫离现在认为的“正确”标准太远，不少学院派钢琴家对他过分“浪漫”的录音嗤之以鼻。然而这“浪漫”标签实在把他的艺术过度单纯化、脸谱化。菲舍尔认为诠释者的任务是“找出作品原有的特色”，他认为巴赫时期的演奏技巧和风格在二十世纪已经失传，乐谱上的动态指示、声音记号或速度标示很少，完全需要依赖演奏者用直觉、经验去揣摩音乐风格。他全面研究巴赫的作品，通盘感受，而不只拘泥于作曲家的键盘乐器作品上。《十二平均律》录音是菲舍尔研究巴赫作品的重要成果。这是第一套(多年来也是唯一的一套)《十二平均律》全集录音，发行至今已有六十多年，但是它仍然称得上本世纪最优秀的平均律录音之一。著名钢琴家布伦德尔认为，唱片中有几首前奏曲与赋格在旋律线条与微妙的音色变化上是他听过最令人兴奋的演出。在菲舍尔诠释的巴赫里，每个声部都有自己的声音和性格，复杂的对位线条清晰，但又不流于一般钢琴家在诠释巴赫时，完全依赖不同的奏法以求各声部结构清楚的俗臼。很少有人能弹出如他一般美丽音质，用最弱音演奏的乐句。毫无斧凿痕迹的圆滑乐句还散发着宗教般自然虔诚的气韵，这种特色在《十二平均律》第一辑的升C小调、降B小调、B大调前奏曲与赋格，还有F小调、升F小调及B小调赋格表现的尤为突出。《十二平均律》第二辑的E大调前奏曲与赋格、升C小调前奏曲、降B大调前奏曲及升B小调前奏曲则是菲舍尔音色万花筒的最好例证。但菲舍尔诠释的巴赫仍然存在着争议焦点，他修改了谱面上的部分音符，他认为由于当时的乐器音域的限制所以巴赫没有增加某些音符，为了达到心目中的效果，他用八度加强了某些低音进行。<br />钢琴表演需要严格的纪律性——对演奏者来说，练习的目的就是力求音乐表达的清楚、干净和流畅。但对音乐的良好控制力实在是可遇不可求的。艺术家的天分往往在平凡中见真意，在规整中现神来。这在菲舍尔的演奏中特别明显。他的结构感完全没有理性控制的痕迹，反而给你一种与生俱来的自如，觉得音乐就是那样的。在这一点上我们还可以联想到许多其他钢琴家，比如法国钢琴家科托指下的肖邦。我们有理由相信，菲舍尔从随兴出发，顺着一条时时自我反省调整的路线回归于即兴，这就是菲舍尔的演奏从来不流于平庸的真谛。他指间的每一个音符都能叫人惊叹或震撼。菲舍尔更多的专注于音乐上的“呼吸”（exhalation），听他的演奏丝毫没有硬造的感觉，一切都那么自然。既不像有的钢琴家如腐儒般照本宣科，又不像有的钢琴家生搬硬套不予思考。<br />菲舍尔常被抨击缺乏第一流的演奏技巧。这是事实，录音中有时他的手指会不听使唤，因此节奏会出现参差不齐的现象，但是这种看法不会限制我们从其它角度来所赏菲舍尔的演奏艺术。其实有时他手指的运动相当灵巧，《半音幻想曲与赋格》开始乐段的平顺流畅(包括节奏与动态)就是一个绝佳的例子。在接下来的赋格里，优美的颤音如行云流水，有缺陷的技巧可是无法弹出这样的效果。完美的连奏与多变的音色再次证明菲舍尔成熟的演奏技巧，少有钢琴家能弹出这样丰富的内涵。可叹的是，现代所谓的“技巧”都意味着快准响，而菲舍尔的演奏可远不只有磅礡的气势和恢宏的音量而已，尽管有时他也会弹出错音。对他来说，分句与歌唱般的音色是演弹奏钢琴最重要的理念。当你注意到菲舍尔录音中的错音与不匀称的乐句时，也请不要忽略菲舍尔在音乐中所注入的热情与内涵，这些特色会让所有的爱乐者都感到喜悦与满足。<br />根据一位曾在萨尔兹堡追随菲舍尔学习的学生回忆录中记载：“艾德温•菲舍尔是巴赫、莫扎特和贝多芬音乐的最佳诠释者之一，他的的演奏风格极易辨识，此乃基于他对原谱的绝对尊重、他将自己隐藏在演奏的作品之下。菲舍尔的艺术同时展示了伟大性和简单性，再也没有比他『音乐的思维』的这一段文章更能清楚揭示其态度的了：……最艰难的学习、最天赋的才能、最刻苦的努力，都是不足的，假使其整个人生没有被指导往达成伟大思维和高贵情感方向。每一个动作、甚至是每一个想法，都在人格上留下记号。每一个最平凡的行为都必须被揖注以清高正直……对过分敏感的和自律太强的学生，叫他们放松；使头脑冷静的学生激动起来，以便唤醒他们的活力。不要孤立的的看待问题，要从整体出发，检视细节。<br />很多人都是透过巴赫、莫扎特、贝多芬与舒伯特的录音来认识菲舍尔。虽然他也留下不少亨德尔、海顿、勃拉姆斯、舒曼等其它作曲家作品的优秀录音。他的音乐时刻体现着非凡的键盘控制能力。丰富的音响层次及温润自然的音色，为我们勾勒出一幅幅绝妙的音乐画卷。可惜二战后的菲舍尔对麦克风有一种畏惧心理，这影响了他在录音室里的发挥。以他晚年录制的勃拉姆斯《F小调奏鸣曲》为例，我们仅能在该曲末乐章D大调“爱国主题”进入时，得到一点菲舍尔对作品的真实想法。所幸的是，在菲舍尔的录音当中，尚有部分录音颇接近他演奏的真面目。有些录音甚至确立了某种天然的完美标准，超越了一时的风尚。在我看来，最好的菲舍尔早期录音是那些精彩的巴赫作品的诠释。当然，还有他的舒伯特即兴曲、莫扎特《D小调钢琴协奏曲》（K.466）和《C小调钢琴协奏曲》（K.491）；在其后期录音中，最好的是巴赫的《C大调三钢琴协奏曲》（与R•史密斯和D•马太合作，这两人并不是他惯常的合作伙伴）和贝多芬《“皇帝”钢琴协奏曲》（由富特文格勒指挥）。在这些录音中，菲舍尔体现出的风格的统一性和那种与乐队融为一片的才能尤其令人钦佩；他在战后指挥的贝多芬第三、第四协奏曲，在我听来，至今仍未被超越。他在舒伯特艺术歌曲（为施瓦茨科普夫伴奏）和勃拉姆斯的《G大调小提琴奏鸣曲》（与德•维托合作）的录音中还一度将滔滔不绝的叙述融入他甘甜的晚期风格之中。遗憾的是那些菲舍尔三重奏的杰出表演就只能活在那些现场<span onclick="tagshow(event)" class="t_tag">音乐会</span>听众的记忆当中了。<br />作为克劳泽的优秀学生,杰出的学者菲舍尔的光辉被他伟大的同门克劳迪奥•阿劳掩盖了不少,但是抚去历史的尘埃,菲舍尔的演奏艺术仍然闪烁着人性的光芒长存于世。</div>